Los amantes del apocalipsis existencial

Jean-Paul Sartre inicia en ‘El Ser y la Nada’ (1943) con una dura crítica dirigida a lo que bautiza como el pensamiento moderno –más adelante, lo identificaremos como las bases del positivismo epistemológico que fundamenta el cientificismo actual–. Al máximo exponente del existencialismo francés le chocaba el reduccionismo que practicaban ciertas filosofías –específicamente la de Auguste Comte– respecto a la cuestión de la relación entre esencia y apariencia; es decir, la relación de los fenómenos empíricos, tal y como las percibimos a través de los sentidos, frente a su contenido real. El problema reside cuando se reduce la esencia misma a su forma fenoménica: es decir, las cosas son tal y como se aparecen ante nosotros. Con esto, no hay más realidad que la directamente percibida. La “piel superficial que disimularía a la mirada la verdadera naturaleza del objeto” pasaría a ser la naturaleza misma del objeto, sin haber un “exterior de lo existente”. Nos desprendemos así de lo que Nietzsche llamaba “la ilusión de los trasmundos” o el ser-por-detrás-de-la-aparición. La aparición, digamos, se toma como plena positividad y no se opone ya al ser. No se vuelve negatividad. La forma aparente, según Sartre, en tanto condición de existencia de la esencia, se opone a esta –o más bien, la niega– en tanto la esencia no posee el atributo para mostrarse tal y como “realmente” es. Análogamente: el agua no se muestra como un conjunto particular de dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno, sino que aparece en sus diversos estados (líquido, sólido o gaseoso). La forma, aunque se impone sensorialmente frente a su verdadero contenido, no se reduce a este sino que conserva su contenido real. Esto es: la forma aparece negando su verdadero contenido que permanece oculto tras esta (Aufhebung). Es decir, existen de forma dual. El pensamiento moderno soluciona el dualismo reemplazándolo por un monismo casual, como hemos visto. Pero como afirmaba Marx (1894): "Si la forma de manifestación y la esencia de las cosas coincidiesen directamente, toda ciencia sería superflua".

En la disciplina de la filosofía, los dualismos se llevan dando desde que Platón separó la realidad en el “Mundo Sensible” y el “Mundo Inteligible”, entre materia y pensamiento. La antigua Grecia planta la semilla del problema entre el alma y cuerpo, que no llegaría a culminar hasta Descartes con la res cogitans (lo inmaterial y pensante), y la res extensa (lo material que ocupa espacio físico). Esta contradicción en específico nos conduce hasta una de las cuestiones que integran la obra de Yoko Taro. ‘NieR: Autómata’ (2017) utiliza una forma particular de desarrollar su narrativa: Taro no incluye los nombres de filósofos occidentales en sus personajes secundarios y villanos como simples homenajes, sino que son figuras que dan pistas sobre la cosmovisión que constituye los fundamentos narrativos del título. Los robots de la Aldea Pacífica, por ejemplo, reciben los nombres de pensadores cuya obra sirve como comentario irónico sobre su comportamiento diegético. Friedrich Engels, por ejemplo, que realiza una de las primeras cartografías de la sociedad industrial en ‘La situación de la clase obrera en Inglaterra’ (1845), aparece irónicamente convertido en una fábrica gigante que nos ataca violentamente. Como metáfora de la reproducción de la conciencia alienada en el trabajo: las máquinas y los androides continúan luchando porque el sistema exige que luchen, incluso cuando el motivo original ha desaparecido. Entre los casos más interesantes están Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, cuya relación refleja, de forma deformada, tanto aspectos de su filosofía como de su vida personal.

Pocas parejas del siglo XX representan de forma tan intensa la unión entre vida y pensamiento como Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. En ‘Les amants du Flore’ (2007), Ilan Duran Cohen explora esta relación más allá de la simple reconstrucción biográfica, es decir, como reflexión sobre la tensión irresuelta entre pensamiento y la vida. El director israelí evita convertir a los personajes en estatuas intelectuales y los devuelve a la incómoda condición de seres humanos que intentan llevar hasta las últimas consecuencias sus propias filosofías. La obra no es una celebración vaga del existencialismo, sirve como exposición de esta contradicción fundamental entre lo sensible y lo inteligible, lo cognitivo y lo material, la teoría y la práctica. El Café de Flore, además de un estético escenario parisino, funciona como espacio simbólico. Donde el pensamiento abandona el ámbito de la academia para convertirse en conversación, seducción, disputa y creación. En este espacio meta-diegético, la filosofía se vuelve cotidianidad y se practica en la esfera pública. Bajo el contexto de la posguerra francesa, escritores, artistas y filósofos transforman el café en un ágora ilustrada donde se reinventa Europa tras la devastación; espacio donde Sartre y Beauvoir aparecen biográficamente vinculados. Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial convirtieron a la cuarta república Francesa en un modelo de inestabilidad económica y gubernamental, dependiente de la injerencia externa. El Plan Marshall contaba con el objetivo de reindustrializar zonas destruidas por la guerra y, por supuesto, evitar la propagación del comunismo, cuya influencia crecía por momentos en la Europa de posguerra (Hogan, M., 1987). El contexto social favoreció la aparición de comunidades intelectuales, que propiciaron el auge de un existencialismo construido sobre las bases de la filosofía soviética y con grandes dosis de psicoanálisis. Ahí es donde el pensamiento sartriano se erige cargando contra el positivismo de Comte.

Entre otras cosas, el concepto de libertad humana constituye el núcleo de toda la filosofía existencialista sartreana. Cuando en ‘El ser y la nada’ sostiene que “la existencia precede a la esencia”, nos quiere decir que el ser humano no nace con una naturaleza fija, un destino teleológico dado por Dios, o una esencia determinista. Primero existe, aparece en el mundo, y sólo después se define mediante sus acciones. Esto contradice lo que Sartre exponía desde un principio sobre la materia: mientras un cuchillo ha sido diseñado para cortar y posee una esencia antes de existir materialmente o ser-en-sí, en el ser humano cada decisión contribuye a definirse o ser-para-sí. Por tanto, el ser humano está condenado a ser libre. Si nada determina lo que somos, entonces cae en nuestra responsabilidad el convertirnos en algo. Y con “nada” no se refiere a la inexistencia, sino que la conciencia introduce una distancia entre ella y el mundo. Aquí es donde Sartre cae en una inversión idealista, y difiere radicalmente con Marx, donde la libertad no es sino la forma que toma la enajenación; es decir: la conciencia está determinada por la realidad social. La película muestra que pensar libremente no equivale a vivir libremente. Si el ser humano está condenado a ser libre, si no existe una naturaleza previa que determine quiénes somos. Cada decisión constituye un acto creador de identidad. Pero esta libertad absoluta implica también una responsabilidad insoportable. La película traslada esa idea al terreno sentimental. La relación abierta que ambos mantienen no aparece como un ejercicio hedonista, sino como un experimento filosófico. Rechazan el matrimonio burgués porque consideran que institucionaliza el amor y convierte a la otra persona en una posesión. Pretenden sustituir la fidelidad por la autenticidad. El problema, según Ilian Cohen, es que los sentimientos rara vez obedecen a principios racionales. Los celos, la dependencia o el miedo aparecen incluso cuando ambos creen haber superado esas categorías. En este sentido, la película demuestra que la existencia siempre excede cualquier teoría. Toma el dualismo de la teoría y la práctica y lo da por irresoluble. El existencialismo pretende liberar (abstractamente) al individuo de las estructuras sociales, pero descubre que existen estructuras afectivas mucho más difíciles de romper.

Regresemos a Yoko Taro. NieR aludiría al verbo francés nier (negar). Reflejando cómo la franquicia constantemente niega y desafía las nociones preconcebidas de moralidad y justicia del jugador, además de las formas estéticas del videojuego. Aunque la negación en Hegel o Aufhebung, que es de donde principalmente Sartre hereda parte de su terminología, en francés se suele utilizar el término relève. Alude no sólo a la desaparición de lo anterior, sino a la superación mediante la conservación; es decir, se alcanza un nuevo estadio sobre la base de lo anteriormente existente. Cuando los androides vuelven a soñar con ovejas eléctricas, renacen condenados a elegir en un gris océano de nada, salpicados por el nihilismo más absoluto. A priori fueron creados con una finalidad precisa, pero a medida que desarrollan conciencia empiezan a cuestionar el sentido de su existencia. En términos sartreanos, dejan de vivir únicamente conforme a una esencia impuesta y comienzan a enfrentarse a la tarea de definirse mediante sus actos. Mientras algunos siguen agitando sus brazos mecánicos contra molinos de viento, otros organizan simulaciones de sociedades humanas pretéritas. En la Aldea Pacífica de Pascal, el robot Jean-Paul se presenta como un intelectual obsesionado con el conocimiento y la belleza. Numerosas robots femeninas se enamoran de él, pero las rechaza constantemente porque considera que ninguna es suficientemente interesante. La referencia al filósofo parisino es evidente, pero su representación es deliberadamente caricaturesca. Queda completamente atrapado en su propia imagen. Mientras Sartre defendía el compromiso con el mundo y la responsabilidad de elegir, el robot permanece inmóvil, encerrado en una búsqueda interminable de una perfección estética imposible. Y rechazando el encuentro con experiencias reales. Es una figura profundamente narcisista: no ama a nadie porque nadie alcanza el ideal que él mismo ha construido. En otras palabras, Yoko Taro convierte el existencialismo en una pose vacía. Mucho más compleja es Simone, una de las jefas más memorables del juego. De trágico trasfondo: descubre el concepto de belleza humana y desarrolla una obsesión enfermiza por resultar atractiva para Jean-Paul. Lo que empieza con portar simples adornos elegantes, pasa por convertirse en una trituradora de androides y máquinas, y termina construyendo un gigantesco cuerpo mecánico compuesto de cadáveres. En la cita más famosa de ‘El segundo sexo (1949)’ –obra malinterpretada hasta la saciedad en redes sociales–, Beauvoir sostiene que “No se nace mujer, se llega a serlo”, entendiendo que la feminidad no se limita a una esencia natural, sino a una construcción social. En la ironía de Yoko Taro, la robot Simone intenta literalmente construirse a sí misma. No nace bella. Intenta convertirse en bella mediante la acumulación infinita de objetos y cuerpos. Es la materialización grotesca de una identidad construida desde la mirada del otro. Pero fracasa. Nunca alcanza aquello que desea, Jean-Paul ni siquiera la observa.

Indaguemos en otro de los conceptos centrales de Sartre: “la mirada del otro”. En ‘El ser y la nada’, Sartre sostiene que el otro nos convierte en objeto de su percepción. Dejamos de ser pura libertad para convertirnos también en aquello que los demás ven, en el ser-para-otro. La relación amorosa multiplica este conflicto. Amamos precisamente a quien posee el poder de definirnos. Por eso el amor nunca puede ser completamente libre. Siempre existe una lucha silenciosa entre dos libertades que intentan reconocerse sin anularse mutuamente. En la película, esta tensión filosófica converge dentro del drama cotidiano, donde Simone ocupa un lugar aún más complejo. Ilian Cohen evita reducirla a "la compañera de Sartre". Al contrario, muestra el desarrollo de una teórica que genera sus propias ideas –aunque sea inevitablemente influenciada–, mientras combate una sociedad profundamente patriarcal. Beauvoir entiende que incluso el amor puede convertirse en una forma de subordinación cuando obliga a una mujer a definir su existencia en función de un hombre. Junto a su complicado amante, publicaron un polémico manifiesto en ‘Le Monde’ (1977) donde defendían abiertamente mantener relaciones sexuales con menores de edad. Sus relaciones con ex alumnas salieron a la luz con la edición póstuma de sus cartas, que revelan desiguales triángulos amorosos en los que, por supuesto, Sartre también participaba. Paradójicamente, su propia relación con Sartre reproduce algunas de esas tensiones. Aunque ambos proclaman una igualdad radical, Sartre disfruta de un prestigio intelectual que durante décadas eclipsó la recepción de Beauvoir. La película deja entrever esa contradicción sin necesidad de convertirla en un conflicto explícito.

Para Sartre, el deseo amoroso contiene una contradicción imposible: queremos que el otro nos ame libremente. Pero, al mismo tiempo, queremos mantener esa libertad genéricamente humana. Es una contradicción irresoluble. El personaje de Simone en NieR representa exactamente ese fracaso. Quiere ser libremente elegida, pero intenta provocar ese amor modificándose constantemente. Cada transformación la aleja más de aquello que busca. El resultado es monstruoso. Si en ‘El segundo sexo’ la la mujer aparece históricamente convertida en objeto para el deseo masculino. Simone lleva ese proceso hasta el extremo. Su identidad desaparece completamente. Ya no existe como sujeto. Solo existe como objeto bello. Y cuanto más intenta convertirse en objeto perfecto, menos humana resulta. Su cuerpo deja de ser suyo. Se convierte en un collage de cuerpos ajenos. Simone persigue un simulacro, abandona el concepto de belleza “real” y lo sustituye por sus signos: vestidos, maquillaje, joyas, cabello y partes corporales. Tanto ella como Jean-Paul funcionan como una sátira de la búsqueda moderna de validación. Jean-Paul necesita sentirse excepcional. Simone necesita ser admirada. Ninguno logra establecer una relación auténtica. Uno solo mira hacia sí mismo. La otra solo vive para ser mirada. En ese sentido, ambos son figuras complementarias: representan dos formas de alienación que atraviesan todo 'NieR: Automata'. La libertad existencial degenera en el narcisismo en Jean-Paul y en la auto-objetificación en Simone. Yoko Taro no adapta literalmente las ideas de Sartre y Beauvoir; las deforma deliberadamente para mostrar cómo sus conceptos de libertad, identidad y deseo pueden vaciarse cuando quedan subordinados al ego o a la necesidad de reconocimiento.

La presencia de Jean-Paul y Simone cobra aún más fuerza si se compara con Pascal –que referencia al filósofo religioso del siglo XVII Blaise Pascal–. Pascal representa otra vía existencial. También es una máquina. También carece de esencia. Pero decide construir una comunidad basada en la cooperación, el cuidado y la educación. Mientras Jean-Paul se encierra en el individualismo y Simone se destruye intentando satisfacer la mirada ajena, Pascal encuentra sentido en la responsabilidad hacia los demás. Oposición que recuerda la evolución ética del propio existencialismo, especialmente en la obra tardía de Sartre, que insistía en que la libertad siempre implica responsabilidad compartida. Los protagonistas 2B, 9S y A2 experimentan el peso de la libertad, la responsabilidad y la construcción de su identidad en un mundo donde las certezas se desmoronan. El juego dialoga así con la idea sartreana de que la conciencia no está cerrada sobre sí misma, sino que se constituye a través de elecciones que nunca quedan definitivamente fijadas.

Tanto la obra de Taro como Cohen reflexionan, a su manera, a través del lenguaje del medio por el que navegan, sobre esta compleja concreción del dualismo entre pensamiento y comportamiento. Pero mientras que en ‘Les amants du Flore’ es el foco central de la película, bien escrito pero constantemente explicitado (como así el medio lo requiere), en ‘NieR’ es simplemente un fragmento de su totalidad narrativa que puede perfectamente pasar desapercibido para el ojo menos avezado en estas cuestiones. Una cuestión tan compleja objetivada en dos secundarios que apenas comparten diálogos, demuestra la poderosa fuerza estética que maneja el autor. Además de la potencia del videojuego mismo como lienzo usado para la reflexión. Lejos de constituir un mero guiño erudito, la elección de Jean-Paul y Simone revela una forma de entender la intertextualidad que atraviesa toda la obra de Yoko Taro. Los nombres no funcionan como referencias ornamentales destinadas al reconocimiento del jugador, sino como dispositivos semánticos que condensan siglos de pensamiento filosófico en un conflicto dramático de apenas unos minutos. La ironía resulta aún más incisiva si se considera que ambos personajes son máquinas intentando comprender emociones humanas. Allí donde Sartre y Beauvoir pretendían pensar la libertad como una tarea ética, los robots convierten sus ideas en caricaturas involuntarias: uno transforma la autonomía en un narcisismo paralizante; la otra convierte la construcción de la identidad en una interminable operación de embellecimiento para satisfacer una mirada ajena que jamás llega a reconocerla. La distancia entre inteligibilidad y experiencia, entre teoría y práctica, queda expuesta con una crueldad que difícilmente habría alcanzado la misma potencia mediante una explicación directa.

Es precisamente en esa capacidad para integrar el discurso filosófico en la propia lógica del mundo ficcional donde ‘NieR: Automata’ demuestra una de sus mayores virtudes como obra artística. El videojuego no interrumpe su relato para impartir una lección de existencialismo; permite que sea el propio jugador quien reconstruya el significado a partir de la exploración, de los encuentros y de las relaciones entre personajes aparentemente secundarios. La filosofía deja de presentarse como un cuerpo doctrinal cerrado para convertirse en una experiencia interpretativa, inseparable del acto mismo de jugar. En consecuencia, el medio deja de ser un simple soporte narrativo y pasa a constituirse como una forma específica de pensamiento: un espacio donde las ideas no solo se representan, sino que se descubren, se recorren y, en cierto sentido, se habitan.